martes, 9 de julio de 2013

DIFUSION DEl GRABADO PRINCIPIOS DEL SIGLO XX POR EDUARDO SIVORI Y MARIO CANALE.

MARIO AUGUSTO CANALE
Pintor, grabador, escritor y docente de origen italiano. Nació en Vicenza (Italia), el 10 de abril de 1890 y murió en Buenos Aires el 30 de junio de 1951.
Radicado en Buenos Aires desde 1893, se inscribió en los cursos de la Asociación Estímulo de Bellas Artes y allí tuvo como maestros a Eduardo Sívori y Alfonso Bosco, siendo el primero quien lo inició en la técnica del grabado. Continuó después en la Academia Nacional de Bellas Artes, de donde egresó en 1911.
En 1914 comenzó a enviar obra a los Salones Nacionales. Como escritor, fundó, en 1916, una revista especializada sobre técnicas de grabado, El grabado, orientada a difundir tanto ideas como obras, e la intención de despertar el interés del público por esa disciplina. Se desempeñó también como periodista en publicaciones como El tiempo, Athinae y Momento plástico. Otra actividad importante fue la desarrollada en el ámbito docente: fue Director de Bellas Artes de la Provincia de Buenos Aires (1943-44) y profesor de grabado en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.

SALIERON TRES UNICOS NUMEROS DE LA REVISTA EL GRABADO EN BUENOS AIRES FUE ENTRE ENERO Y MARZO DE 1916. LA REVISTA, DIRIGIDA POR MARIO AUGUSTO CANALE, SE INSCRIBIA DENTRO DE LAS ACTIVIDADES LLEVADAS A CABO POR LA SOCIEDAD DE GRABADADORES, FUNDADA ASIMISMO CON EL FIN DE DIFUNDIR EL GRABADO.
LA SIMBOLICA DESIGNACION DE EDUARDO SIVORI COMO PRESIDENTE DE LA SOCIEDAD DE GRABADORES NO SOLO REMITIA A LA RELACION MAESTRO DISCIPULO SOSTENIDA CON CANALE, SINO TAMBIEN SE VINCULABA A SU PIONERA INICIATIVA DE EXPLORACION DE LA TECNICA DEL AGUAFUERTE DENTRO DEL CAMPO PORTEÑO, JUNTO A ALFREDO PARIS EN 1880. ESTAS EXPERIENCIAS DE SIVORI SON RECORDADAS EN EL RELATO DE EL GRABADO, A LA VEZ QUE TROPA DE CARRETAS EN LA PAMPA, PERTENECIENTE A ESA SERIE DE IMAGENES, APARECE REPRODUCIDA EN LA REVISTA..."LOS ORIGINALES DE LAS OBRAS QUE REPRODUCE ESTA REVISTA NUMERAS IMPRESOS CON LA FIRMA DEL AUTOR, PUEDEN ADQUIRISE  EN LA SECRETERIA DE LA SOCIEDAD DE GRABADORES, FEDERICO LACROZE 2498.
RESPECTO A LAS INTENCIONES DE LA PUBLICACION, SE MENCIONABA QUE LA MISMA ESTARIA DEDICADA A LA REACCION DEL GUSTO ARTISTICO EN EL PAIS, DESDE LA CLASE SOCIAL MAS ELEVADA, HASTA LA MAS HUMILDES, TOMANDO COMO ELEMENTO EL GRABADO EN TODAS SUS MANISFESTACIONES DE ARTE, ES DECIR, QUE NOS PROPONEMOS LLENAR LO QUE NOS CORRESPONDE EN ESTA NACIENTE DEMOCRACIA ARGENTINA. APARECE ASI ENUNCIADA LA IMPORTANCIA DEL GRABADO, SU HIPOTETICA FUNCION DEMOCRATIZADORA Y SU POSIBILIDAD DE DEVENIR UN VEHICULO DIDACTICO-ESTETICO.

viernes, 7 de junio de 2013

ARTE MODERNO ABSTRACCION Y MADI.

EL ARTE ABSTRACTO ABARCA CANTIDAD DE ESTILOS Y COMIENZAN EN LA ARGENTINA EN LA DECADA DEL 20. PERO FUE EN LA DECADA DEL 40 CUANDO SURGIO EL MOVIMIENTO DEL ARTE MAS IMPORTANTE DE LA ARGENTINA. SE GENERO UN MOVIMIENTO AUTOCTONO sigue abajo.




SERIGRAFIA/LITOGRAFIA/POCHOIR/GOFRADO.






















NO QUE TENDRA ECOS FUERA DEL PAIS. ESTE GRUPO FUE REVOLUCIONARIO ESTA INSCRIPTO EN LA NO FIGURACION "SE DENOMINO ARTE CONCRETO-INVENCION" EL LEMA ERA INVENTAR Y ALEJARSE DE LO QUE ERA EL MOVIMIENTO SURREALISTA Y FIGURATIVO. SE ENCONTRABA TAMBIEN EL GRUPO MADI CON GYULA KOSICE, CARMELO ARDEN QUIN, ROTHFUSS, MARTIN BLASKO. Y TAMBIEN ENIO IOMMI CON SUS ESTRUTURAS MATEMATICAS Y SU GRAN MANEJO DEL METAL, JUAN MELE EL GENIO DE LA ESPACIALIDAD Y SUS SUTILES CROMATISMOS, TOMAS MALDONADO,RAUL LOZZA CREADOR DE LA TENDENCIA LLAMADA "PERCEPTISMO" Y DE COMPOSICIONES DE GRAN SOLIDEZ, ETC.
ESTOS GRUPOS VAN EVOLUCIONANDO Y EN EL AÑO 50 SE DIVERCIFICARIAN LLEGANDO A LA DECADA DEL 60 DONDE APARECERIA UNA NUEVA FORMA DE GEOMETRIA ABASTRACTA QUE SE VERIA INFLUENCIADA POR EL OP-ART Y EL CINETISMO. ENTONCES ESTABAN ASI JULIO LE PARC, CARLOS SILVA, CESAR PATERNOSTO, MANUEL ALVAREZ Y VICTOR MAGARIÑOS.
YA EN LA DECADA DEL 70, CON EL INSTITUTO DI TELLA COMO ESCUELA DE EXPERIMENTACION APARECE EN ESCENA ROBERTO AISENBERG LOGRA ESTABLECER UNA RELACION METAFISICA Y ONIRICA, ENTRE LA FORMA Y LA CIRCUNSTANCIAS. TAMBIEN GABRIEL MESSIL, ARY BRIZZI COMIENZAN A APLICAR UN ESTETICISMO FINO EN CUANTO GAMAS DE COLOR, BUSCANDO REPRESENTAR LA LUZ DE UNA MANERA MAS SENCIBLE, PERO A TRAVES DE LINEAS ONDULADAS.
PARALELAMENTE A ESTOS ARTISTAS ENCONTRAMOS A EDUARDO MCENTYRE Y MIGUEL ANGEL VIDAL CON EL GRUPO GENERATIVO...

martes, 3 de julio de 2012

Los origenes del Aguafuerte en la Argentina


Hacia fines del siglo XIX la manisfestaciones artisticas eran escasas. Comenzo a esbozarse un pequeño grupo
de aficionados compuestos por Eduardo Sivori, Eduardo Schiaffino, Paris y otros que se orientaron hacia el arte pictorico, dirigidos por Francisco Romero. El grabado en ese momento era desconocido. Emilio Agrelo y Eduardo sivori como amateurs, decidieron por separado abordar el arte del aguafuerte. Asi transmitieron sus impresiones del ambiente local y el paisaje criollo. Los primeros grabados de Sivori que se conocen son "Carretas" , "LaTranquera" , "Tropa de Carretas"....El maestro en su juventud fue barraquero y conocia bien ese vehiculo y sus conductores. Se ha dicho que estas fueron las primeras planchas grabadas por el maestro, pero hay ciertas dudas en poder de la familia sivori:... hay una plancha inedita que habia permanecido en poder de Agrelo, la que tambien representaba carretas en decanso sin sus bueyes uncidos, y, segun propias manifestaciones del maestro, habia sido este su primer ensayo al aguafuerte en cual habia colaborado su amigo el pintor Paris.
Simultanemente pero sin ninguna correlacion con Sivori, Emilio C. Agrelo ejecuta con el mismo procedimiento las obras tituladas "Falaisse", "cabo corrientes" y "ombues" reproducen un aspecto genuino de la tierra, que ha sido desaparecido, puede ser que tenga mas conocimiento del oficio que Sivori, pero ninguna de las tres aguafuerte llegue a la belleza que tienen "Tropa de carretas de la pampa". Desde ese momento los litografia los encargados de cuidar la impresiones, sino los artistas empiezan a tenes su propio taller de stampacion y sus obras adquieren un caracter mas formal.
... a estos primero trabajos del aguafuerte sucedieron los que Alfonso Bosco realizo desde tiempo atras...su tecnica fuerte y acabado eran diferentes de los otros aguafuertistas nombrados... artista Itlaliano llegado al pais en 1886. conocedor consumado de las diferentes tecnicas.
Se conoce deAlfonso Bosco en este Pais y en Europa su nutrida obra de ilustracion...obra que se incorpora al arte nacional con el retrato al General Mitre..se tiraron muy pocas pruebas y una es que se inserta y se halla en el Museo Mitre.
La importancia de Bosco como grabador fue reconocida por el conde Ratti Oppizzini, presidente de coleccionistas Italianos en Turin... Bosco fue en Italia el primero en dedicarse al grabado en colores...su primer lamina titulada " cochero dormido en el pescante" a esto agrega puntas secas, barnices blandos y grabados. Los temas son varios:, retratos, paisajes, caricaturas, ilustraciones y alegorias, En su obra, raramente aparecen temas anecdoticos. Sus alumnos fueron Martin Malharro y Mario A. Canale. Del primero se conoce una punta seca, que representa un ombu. La obra del segundo es abundante y llena de cualidades. Canale retrata la bellisima aguafuerte en colores titulada "Retrato de Godofredo Daireaux", como asimismo numerosas obras en diferentes procedimientos....
ALFONSO BOSCO "ILUSTRACION".

sábado, 5 de mayo de 2012

Las primeras Litografias.

Don Pedro de Mendoza Atacado por los Indios con flehas cargadas con fuego. Llegando a los buques de madera amarrados cerca en la orilla del Rio de la Plata y prendiendo fuego los techos de paja de las casas que habian sido construido por la tripulacion de Pedro de Mendoza. Prendiendo fuego todo se salvaron los buques que estaban mas adentro y la casa de Pedro de Mendoza que estaba constrida con tejas.
Fue publico en 1599 en la obra de Scmidel: capitulo II
Tecnica: grabado en cobre.




A partir de 1810 junto con los cambios políticos ocurridos en nuestro país, el grabado también se ve modificado no solamente en su imagen sino también en la técnica. Llegan al país profesionales con inclinaciones artísticas llamados "los Artistas Viajeros" que documentaron de manera singular las costumbres y paisajes de las Provincias Unidas.
Los primeros impresos litográficos en nuestro medio se deben al francés Juan Bautista Douville, y más tarde se destacaron el ginebrino César Hipólito Bacle y el porteño Gregorio Ibarra. El lápiz y la piedra litográfica permitieron reproducir acontecimientos, retratos y costumbres urbanas y rurales. Por la rapidez de su ejecución, también fue un medio de propaganda política al permitir que muchas hojas impresas fueran conocidas en buena parte de nuestro territorio.
Otras de las caracterìsticas que va a tomar el grabado con la llegada de artistas europeos, es que estos van a tratar de dar a conocer al viejo mundo, todo lo exòtico y pintoresco a la manera de difusión de los modos y costumbres de vida en la Provincias Unidas , tal lo demuestra Fernando Brambilla en su obra “Vistas de Buenos Aires desde el camino de las carretas”o Tomàs Fernyhaug en su “Vista de la ciudad tomada desde el barco.

Fernando Brambila aguafuerte fines del siglo XVIII



Variacion sobre el grabado de Brambila

Juan Bautista Douville (1794-1837): Viajero, naturalista y dibujante frances. En 1826 se instalo en Buenos Aires donde instalo una casa de comercio en la calle de la Piedad n°129. Con el artista frances Luis Laisney realizo la primeras litografias en la ciudad en 1827 con retratos del almirante Brown, de alvear, soler, lavalleja y Mansilla. Murio en Brasil en 1837.
el primer establecimiento litográfico propiamente dicho, de este período, fue el instalado por el suizo César Hipólito Bacle, en la segunda mitad del año 1828, especialmente para retratos, de todas clases, en miniatura y al óleo, como también para la impresión de letras de cambio, precios corrientes, circulares y tarjetas. Estaba ubicado en la calle Victoria n° 148.



Litografia en colores por Deroy año 1861 (Paris).
Vista tomada de la Plaza de la Aduana.
"la imagen tiene referencias ciertas y tambien fantasiosas como se acostumbraban hacer en Europa. Vemos el espigon que en realidad eran la vias de trocha angosta utlizadas para trasladar la mercaderia. La gente descendia por otro muelle ubicado entre las actuales calles de Mitre Y Peron.

Cesar Hipolito Bacle (1794-1838): Litografo, cartografo, impresor, naturalista y botanico suizo de origen frances.
Colaboró con Bacle un notable conjunto de dibujantes y litógrafos, entre ellos el inglés Arthur Onslow, que dibujó las láminas de la primera serie de "Trajes y Costumbres de la Provincia de Buenos Aires"; Hipólito Moulin, uno de los más laboriosos artistas de la litografia; J. F. Guerrin, hábil cartógrafo; Alfonso Fermepin; Jules Daufresne, desertor de un buque francés que aprendió el arte con Bacle; y Adrienne Pauline Macaire, pintora y litógrafa, esposa de Bacle, que se distinguió también como educadora.

Peinetones Buenos Aires 1834. Por Bacle C.H.


Ibarra Gregorio ( 1814- 1883): Litografo argentino nacido en Buenos Aires y muerto en montevideo 1883. Fue partidario y amigo de Rosas y su hijo Francisco, ahijado de la madre del dictador. En 1833 poseia una tienda en la calle de la catedral n° 77 y a fines de 1835 instalo en ese local la Litografia Argentina, que fundara Bernard en 1833, en donde realizo trabajos que justifican ampliamente la fama que alcanzo en ese ramo. En la litografia argentina se imprimieron los albunes llamados Serie Grande y Seria chica de Ibarra, con escenas de costumbres y vistas de edificios de Buenos Aires, ocho de los cuales delineados por el artista argentino Carlos Morel. La segunda serie, 24 laminas encuadernadas tituladas Trajes y costumbres de Buenos Aires, se publico en 1839. La serie grande esta integrada por dos vistas de la ciudad de Buenos Aires tre reproducciones de edificios publicos (fuerte, recoba vieja y cabildo) y ocho laminas costumbristas (indiospampas, cacique pampa y su mujer, la familia del gaucho, Gaucho y sus armas, Gaucho en traje de pueblo, Una hora antes de partir, El tambo en la ribera y La media caña. Durante un tiempo ocupo el cargo de segundo jefe del Batallon de serenos, emigro a montevideo, fundando alli, en 1853, la Libreria Argentina.



Buenos Aires vista desde el norte, con la vista de la ribero del rio y las cupulas de las iglesias que se elevan por el resto de las construcciones. Se acerca a la costa un carro aguatero y sale de las aguas bajas una carretilla en la que eran desplazados los pasajeros que desembarcaban en la ciudad.

Las ocho laminas costumbristas fueron obra de Carlos Morel, a quine se debe considerar cronologicamente como el primer artista argentino de importancia.
En esos mismo años funda Carlos Pellegrini la litografia de las artes que por el numero y calidad de sus publicaciones, supera quizas al dirigido por Bacle. Deben destacarse, entre sus albunes, los albunes: "recuerdos del rio de la plata (1841) de Pellegrini, los usos y costumbre del rio de la plata 1845 de carlos Morel el album Argentino 1845 de Alberico Isola e infinidad de laminas de costumbres, planos y retratos originales de Pellegrini, Daufresne,Morel e Isola.


El Fuerte Litografia de la Artes. Isola.

Al promediar el siglo xix existian en Buenos Aires dos importantes establecimientos litograficos: los de Rodolfo Kratzenstein y Julio Pelvilain. Durante su larga existencia se lograron hacer gran calidad de obra igualable a la lograda en los talleres Europeos, cabe señalar el album escenas americanas del pintor Juan Leon Palliere.
Palliere, hijo de frances, nacido en Rio de Janeiro en 1823, es el ilustrados grafico de la argentina en los años de la organizacion nacional 1856 al 1866, durante los cuales ejecuto centenares de dibujos, litografias y pinturas, reflejando con una exactitud pocas veces lograda, la vida argentina de las distintas regiones del pais que recorrio con su lapiz curioso de artista viajero.

Litografia desembarque con Rio bajo por Palliere. 1864-65.

Pelvilain edito, igualmente, las obras del artista ingles Uhl, de aspectos rurales, las relativas a la guerra del Paraguay y del suizo Methfessel y las de Dulin, de motivos urbanos.
Posteriormente se fundan otras litografias A. Clairaux, Roberto Lange y Julio Beer. Abundantes son las planchas tiradas en la primera: aspectos de la ciudad y campaña de Buenos Aires y ciudades del interior dibujadas por Mousse, asi como tambien las bien diseñadas y tan bellamente evocativas de A. Durand.
Muchos otros artistas nos dejaron muestras de su capacidad en el diseño litografico, tales como Henry Meyer, caricaturista e ilustrador, el popular Enrique Stein, dibujante de El Mosquito, Carlos Clerice, Alfredo Paris, Alfredo Michon etc...
Al morir la litografia como elemento de difucion, resurge el grabado como expresion artistica (de la que trata en su mayoria este blog). En los periodicos y libros se introdujo el mecanico procedimiento del fotograbado. Todo se sacrifico a la rapidez y al menor costo. Con el renacer del grabado nacio la magnifica escuela del grabado argentino...." que ocupa un puesto de primera linea en el panorama artistico de esta continente...dijo en el año 1942 Alejo B. Gonzales Garaño.


ALFRED PARIS




viernes, 4 de mayo de 2012

Los primeros grabados en territorio argentino fines del siglo XVII y principios del XVIII



Casi todos los grabados en que actualmente podemos apoyarnos para la apreciación de lo que fue esa artesanía en Misiones, se encuentran insertos en el libro De la diferencia entre lo temporal y lo eterno, del Jesuita español Juan Eusebio Nierenberg, editado en Santa María la Mayor en 1705. Seria el tercero de los incunables misioneros. De él quedan solamente dos ejemplares completos, y dos incompletos; de éstos, uno en nuestra Biblioteca Nacional.
La obra mencionada, que Torres Revello califica de monumental, es un volumen de 438 páginas con texto a dos columnas. Son de notar la corrección y nitidez tipográficos, la limpieza de la impresión. Lleva 43 láminas abiertas en cobre, metal entonces de elección para estos trabajos a buril; y 67 viñetas e iniciales de capitulo, también sobre cobre. En opinión de Currea, se trata "del más perfecto de los libros editados en el Nuevo Mundo".
De todos los grabados, sólo uno aparece firmado: es el que representa al Padre Tirso González, General de la Orden: Lo suscribe Joannes Yapari, al cual corresponde el titulo de primer grabador platense y también único grabador misionero identificado.
La firma dice Joan. Yapari sculpsit, con lo que, de acuerdo al uso, se reconoce el trabajo de buril, pero no el de diseñador original. Las demás láminas carecen de firma; y que sólo se permitió firmar al grabador que mayor éxito alcanzó en su trabajo, o cuyo esfuerzo se juzgó, por razones que no conocemos, más importante o digno de distinción.
Estimada esta obra en conjunto, y aún al margen de su valor histórico, es por demás interesante. La asimilación del oficio por el indígena fue sorprendente. Debemos de nuevo recordar que el indio no poseía una tradición artesanal específica, ni siquiera basada en el ejercicio de una plástica propia, que en otras áreas proporcionó al nativo un punto de partida para su trato con materias y formas. Todo fue adquisición inédita. Era el indígena en cambio, como hemos visto, excelente copista, y en esta copia tenía buen adiestramiento previo. Copió, pues, láminas ya existentes; quizá en algún caso, no comprobado aún, diseños compuestos por los Padres. No es imposible que en algún caso encarase el indio la libre composición; pero no podemos por ahora aventurar una atribución de este género en ninguno de los grabados que nos ocupan.
¿Cuáles fueron los modelos utilizados en los talleres de las Doctrinas para estos grabados?
En lo que se refiere a las láminas en la obra del P. Nierenberg, tres fueron, al parecer, las fuentes identificables:
I.– Ilustración de la edición antuerpiense de 1684 del mismo libro (grabados del artista flamenco Dirk Bouttats).
II.– Grabados sueltos de diversas procedencias (en el caso del retrato del P. Tirso González, el original parece haber sido un grabado inglés).
III.– Iconografía infernal del estampario corriente en la época – muchas de estas estampas tienen su origen tan lejos como mediados del XV–. Algunas de estas láminas pudieron inclusive formar parte de libros religiosos, a los cuales la penuria bibliográfica local impide acceso.
Los diseños tomados al primer ilustrador, Bouttats, no precisan comentario. En cuanto a los de origen diverso, hay que tener presente que la importación de estampas europeas fue abundante; se le añadió luego la de producción americana; y en cuanto a libros, llegaron a América igualmente en gran número: los primeros que llegaron al Río de la Plata lo hicieron en la bodega de la nave capitana de D. Pedro de Mendoza. En todas las Reducciones existieron bibliotecas, nutridas para la época – San Borja, 516 volúmenes. ltapúa 530. San Pedro 830. Candelaria 3700. La mayoría de estos libros eran de contenido religioso.
Pero en lo que se refiere a las viñetas e iniciales capitulares, podríamos identificar asimismo como fuente la iconografía popular y estamparia española. Muchas de esas viñetas pudieron ser tomadas de libros en circulación.
Pero aun la copia, si se toman en cuenta las dificultades de una técnica compleja como la del grabado en metal, significa en esta área como en ninguna un triunfo de la habilidad indígena y del magisterio de los Padres.
Es en las láminas que reproducen las ilustraciones de Dirk Bouttats donde el estudio comparativo, con el modelo a la vista, permite apreciar, a la vez que el grado de perfección en la técnica, la intervención del espíritu indígena aportando modificaciones en el acento plástico.

De las láminas destinadas a ilustrar torturas infernales, algunas, como se ha dicho, reproducen figuras aisladas de réprobos asediados por feroces dragones y serpientes. Estas láminas encuentran su equivalencia en estampas o pinturas de México o Perú, de fecha anterior o posterior, revelando así la existencia de un modelo común. Otras son escenas de conjunto, panorámicas; y en ellas la composición reedita igualmente en líneas generales las que en sus cuadros y pinturas murales de trasmundo utilizaron los artistas alemanes, flamencos y aún españoles – especialmente catalanes –. Se colocan estas composiciones en la línea del arte superrealista – tema metafísico, intención simbólica – que en los artistas citados tuvo aspiración religiosa, y en algunos casos simplemente ética. La acumulación de escenas organizadas con una inventiva de refinada crueldad es su denominador común.
Aquí también, al pasar por la sensibilidad del diseñador misionero, los elementos figurativos, sin perder su autenticidad y personería iconográfica, experimentan una versión que los adapta a la mente del neófito, los coloca al nivel de la cosmovisión indígena. En otras palabras, el determinismo local hace sentir su influencia en la selección de los elementos superrealistas que configuran ese ámbito del pecador sin esperanza y le dan su tónica de horror retributivo.
La composición acumulativa, rica en incidentes, anecdótica, resulta por coincidencia feliz la más adecuada al sentir del neófito, moldeado sobre una visión de lo circundante en la que el hombre no ha impuesto aún su orden y método; la más afín al instinto que el primitivo, por universal testimonio, explaya al disponer sus diseños sobre piedra, madera o hueso. Pero en vez de las fantasías sofisticadas, fruto de una imaginación alimentada en vivencias culturalmente milenarias, que multiplica, conjugándolas, sus asociaciones, en el arte viejo mundista, el infierno del guaraní converso nos brinda escenas simples, extraídas del ámbito de sus experiencias más o menos familiares; fáciles de identificar y asimilar. Más que símbolos, representaciones directas, que no exigen esfuerzo interpretativo de parte de estas mentes sencillas. Los demonios son bestias más o menos humanizadas, o humanos más o menos animalizados, en la línea cultivada por Durero o Holbein, que son los que más se aproximan a la inspiración española e italiana, y cuyas láminas vinieron al Nuevo Mundo. En esas figuras hasta el más torpe de los conversos podría identificar la silueta familiar y temida de las alimañas pobladoras de sus montes y esteros; aguara, jaguar, carancho, jakare. Nada de instrumentos músicos como ingrediente sádico en este programa; los jesuitas amaban la música, y en ella encontraron un auxiliar precioso para su labor catequizadora.
En el centro de una lámina, el condenado que gira atado a una rueda padece la tortura adicional de un carancho que le diseca el esternón. Un diablo, con muestras de profesional complacencia, da a un huésped recién llegado la bienvenida con un golpe de porra a prueba de aspirinas. En otro ángulo, un belitre de orejas y rabo perrunos, enarbola una erizada penca contra un pecador, con la izquierda: detalle éste gracioso que se halla en Durero y los primitivos españoles mencionados, recordando sin duda el viejo dicho de que el diablo es zurdo. Inclusive es posible distinguir entre los precitos algunos que por el color más prieto y por el cinturón tejido o los adornos en los tobillos, muestran ser indígenas, que allá abajo por lo menos disfrutan de cristiana paridad en el trato con los blancos. Escenas todas realistas y reconocibles a pesar de ese gálibo un tanto extravagante de los dueños de casa. Conceptos en vez de metáforas, como lo requería la mente del converso.
En estos demonios verdugos vino por otra parte a encontrar el indio cauce sublimado a sus reprimidas creencias tradicionales: se hizo lícita para él la evocación de los genios y fantasmas habitantes de sus bosques y esteros del mismo modo que en los rostros radiantes de cierta iconografía anterior al XVI (estampas góticas) hallaron identificación para sus símbolos cosmogónicos, aherrojados los artistas del Altiplano. Vinieron en suma a ser estos diablos zoomórficos algo así como la concreción plástica, aquí permitida y licita, de esos mismos seres míticos que hasta entonces sólo habían tenido forma en la imaginación del nativo.
Los indígenas creyeron en la existencia de numerosos seres de éstos de híbrida traza, que conjugaban atributos humanos y animales o de animales diferentes, al modo de los faunos, las hidras o los cancerberos del Viejo Mundo. Ninguno de esos seres había tenido hasta entonces concreción plástica. El infierno recién adquirido debió ser para el indígena la cristalización de esas formas monstruosas, familiares a su fantasía, por fin "visualizadas"; y la vitalidad de la línea traiciona el entusiasmo con que el indígena asimilaba el tema, fecundo en asociaciones para su imaginación aún no liberada del misterio y terror selváticos.
En 1724, y asimismo en Santa María, se imprimió el libro Explicación del Catecismo, en guaraní, libro notabilísimo también, por haber sido su autor un indio, Nicolás Yapuguay. La tapa de este libro lleva una viñeta representando a la Virgen con el Niño.
La iconografía mariana abunda en bellísimos ejemplos de la más tierna y graciosa maternidad; españoles, italianos, flamencos y hasta alemanes han rivalizado en la creación de Madonas que son suma de suavidad divina y humana terneza. Pero pocas podrían compararse en este aspecto con la pintura que sirvió de modelo al grabador misionero, en su exquisita actitud de candorosa ternura en la Madre correspondida amorosamente por el Niño. La reiteración en la copia muestra que se trató de una imagen conocida y estimada: el modelo original fue una Virgen italiana.
Una Madona en actitud semejante se halla en Cuzco, y un San José con el Niño en Quito: en ambos cuadros la pose es exactamente superponible, y el pintor resolvió el problema del sexo cambiando las vestimentas y colocándole a San José la correspondiente barba... Son ambas pinturas superiores desde el punto de vista de oficio a la Virgen misionera. Pero carecen de la espontánea dulzura de estos "primitivos" misioneros, primitivos que se aproximan, por el predominio lineal y el planismo cromático – y también por el grueso trazo de contorno – a lo icónico; pero que se apartan de él por su acento emotivo. El grabado del libro de Yapuguay reproduce la cándida y sencilla gracia de la composición, y está realizado con una sorprendente soltura de esquicio. No está firmado.
Otras dos hermosas viñetas exornan, según Furlong, el Catecismo del Padre Restivo, impreso también en Santa María la Mayor en 1724.
Fechada en 1728 existe una lámina que representa a San Juan Nepomuceno (único ejemplar, perteneciente a la colección del Sr. Alejo Martínez Garaño). Es una lámina de burilado finísimo, que evidencia en su autor una sensibilidad, al servicio de la técnica, muy superior a la de los grabadores antes mencionados. Quizá hubiese de tenerse en cuenta en la apreciación la experiencia en el oficio durante los años que separan el libro de Nierenberg de esta lámina. El trazo es fino, suelta la grafía, bellamente conseguidos los negros, y delicada la captación de matices. Están logrados con pericia los escorzos, el claroscuro es eficaz. La cabecera del grabado dice igualmente en letras de fino dibujo: "Fecit. Por el indio Thomas Tilcara. En San Ignacio Misiones del Paraguay 1728".
Los detalles contradictorios hacen pensar que Tilcara utilizó en su diseño elementos de distinta procedencia y diferente estilo, acoplándolos; procedimiento éste frecuente en todas las épocas artísticas y a ciertos niveles de taller. En los misioneros, tenemos razón para creer que fue muy frecuente.
y a partir de 1724 – o de 1728, si continuamos dando como oriundo de Doctrinas el grabado de Tilcara – se pierde el rastro de esa artesanía en Misiones. De la producción, que debió ser nutrida, sólo quedan las láminas impresas en contadísimos ejemplares de los libros mencionados.
Esta desaparición o pérdida total no debe sin embargo extrañamos. Son muchas las circunstancias que en esta área conspiran contra la conservación del material impreso: desintegración de los talleres misioneros, falta de una tradición cultural familiar, guerras, revoluciones, con todas sus secuelas y sobre todo la acción del clima cálido, húmedo, propenso al desarrollo de moho e insectos perjudiciales.
Una prueba de la copiosa difusión de láminas, ya locales ya importadas la tenemos en la acción transcultural perceptible en ciertos medios indígenas, entre los payaguás por ejemplo. Los payaguás, parcialidad reacia si las hubo a recibir el evangelio, tomaron de las estampas religiosas motivos que adaptaron al decorado de sus objetos de uso ritual (pipas, etc.). En algunos de esos objetos conservados en Museos extranjeros, pueden observarse las graciosas versiones que estos indígenas realizaron de ciertas estampas bíblicas, especialmente las que representaban escenas del Paraíso Terrenal, con su árbol de la ciencia del bien y del mal, la serpiente con alas y brazos, animales (transportados significativamente a la escala zoológica local). También se encuentran rasgos transculturados de las estampas del infierno, con sus demonios cornudos y de cola de dragón.





Indio Juan Yapari: indio guarani que formo parte de las reducciones jesuitas del litoral a principios del siglo XVIII y que firma una de las famosas laminas de la obra " De la diferencia entre lo temporal y lo eterno".
Son grabados en cobre en total dos, de las 43 que ilustran la obra del Padre Nieremberg escrito en guarani y publicado en el año 1705.

martes, 28 de febrero de 2012

Victor Delhez

Jamás adhirió a modas y miró con desdén las nuevas corrientes no figurativas, aunque reconoció y ponderó a los grandes artistas que las animaron. De todos modos, es tan amplia su expresión, que en “Filigrana”, por ejemplo, hay síntesis abstracta, así como en otras obras incluyó el color. Por elección y porque se le imponía desde su inconsciente, buscó lo estable, lo permanente, renovando la figuración consagrada pero también -aunque con menor asiduidad- dejó los grandes temas y que señoreara lo mínimo, lo meramente lírico, y hasta incluyó la ironía.

Su serie de árboles “indispuesto”, “apuesto”, “peripuesto”, “predispuesto”, etc. muestra un humor liviano que propone el ridículo como distensión, sin abandonar la perspectiva artística.

Su obra -considerada internacionalmente- se sostiene no porque se base nada más que en una técnica fascinante, sino porque está indisolublemente ligada a una fuerte inspiración.

Y el estilo característico, narrativo, detallista, inconfundible, de intenso dramatismo y ráfagas surrealistas, se aprecia tanto en la serie de “Los cuatro evangelios” como en “Las mil y una noches argentinas” de Draghi Lucero, en “El canto de la sirena” de Miguel Cané, en “El libro de los misterios” de Fernando Diez de Medina, en “Cuentos de un soñador” de Lord Dunsany, en “Construcción de Buenos Aires” de H. Schiavo, en “Crimen y castigo” de Dostoievsky, en el “Apocalipsis” de San Juan, en “Arquitectura y nostalgia”, en “Danza macabra”, en “Piedra” o en “Pobres gentes”.

La crítica le ha dedicado enjundiosas notas, en libros y revistas especializadas, y lo ha llamado, sin exagerar, xilógrafo genial, firme pensador, crítico de civilizaciones, gótico del siglo XX.

La vastedad y complejidad de sus trabajos, llenos de símbolos y alusiones culturales, no permiten interpretaciones definitivas. Más bien despiertan incesantemente la curiosidad y abren posibilidades de reinterpretar y descubrir nuevas perspectivas y detalles inesperados. Una posible aproximación a su enorme personalidad la ofrece el tema de la muerte, muy frecuentado por él, hombre de fe, que al producir arte duradero la niega doblemente.

Al respecto, citamos lo que dijo Guillermo Petra Sierralta de la lámina VII, Primera tabla (Danza macabra): “¿Un autorretrato triple? He aquí plasmadas las reflexiones sobre la existencia y la actitud del artista frente a la fuerza y al misterio de la vida. Hay, en realidad, una unidad dentro de la diversidad. El retrato en mármol que el gran escultor Lorenzo Domínguez le realizó en Chile en 1938, se destaca por sus líneas y por su blancura. El plano inclinado del paño que corre hacia el ángulo inferior contiene en sus pliegues líneas ascendentes y descendentes que se conjugan en una franja oscura. Existe un mudo diálogo a la manera de Hamlet entre la cabeza blanca y el resto óseo que quiere conservar algún resto físico de lo que fue. La interrogación se torna patética y la respuesta queda imprecisa. Ahí, muy cerca, sobre el clima mismo del coloquio está el hombre y está el artista, meditando y dispuesto a fijar en grafías la síntesis de sus conclusiones. Observa atentamente a la cabeza transfigurada en arte y en vida, y a la cabeza transfigurada en muerte. Sobre todo a ésta, que asciende. Y el signo definitivo toma asiento en el pincel que queda estático en la mano indecisa. El dibujo y las masas están en función de la intención metafísica”.

Delhez desde joven se tuteaba con la metafísica. En lugar de evitar el asunto -como la mayoría de nosotros- o de obsesionarse, cada vez que apareció la Parca, la ridiculizó y se burló exagerándola. Él mismo decía que al presentarse, argumentaba: “Tengo que trabajar” y tornaba a representarla con su vitalidad invencible hasta hacerla desesperar.

Cada vez que la muerte ladró o movió la cola -me dijo en una entrevista- le ordenó “A la cucha”. Y sostuvo que en cuanto nos preguntamos por el valor de la vida y damos vueltas sobre esto, la muerte se patentiza porque dejamos de vivir. El secreto está en vivir intensamente y dejar vivir.

El humor de Delhez -era octogenario entonces- me hizo imaginar la siguiente escena. Él andaba por ahí, con unas valijas llenas de grabados, mirando el mundo, curioso como un niño terrible, cuando se le presentó la muerte. “Vamos”, le dijo. Y él contestó: “Un momentito. Voy a despachar las valijas”. La muerte, interesada, replica: “No; te quiero con todos tus tesoros”. Y el maestro, con una sonrisa burlona, le dice: “Yo voy solo. Mis valijas son para la humanidad”. La muerte entonces se deprime y vuelve a la cucha que él le asignó en su casa en Chacras.

En carta enviada a Luis Waysmann, quien sufrió una operación quirúrgica mutilante, Delhez revela lo que sostenemos y sirve de cierre a esta nota. “Sin más allá la muerte se limita al acto de morir. Y si ese más allá fuese científicamente demostrable o filosóficamente establecido, la muerte perdería igualmente su significado, esta vez por suspensión parcial de su misterio con el traslado del foco de nuestra fe: de su plenitud de creer en lo no verificable por los sentidos... El esperar la Gracia ya es una gracia superior a la Gracia donada y no del todo agradecida”.

VICTOR DELHEZ












Víctor Delhez nació en Amberes, uno de siete hijos de una familia rica de Amberes. A partir de 1916-18 estudió en la academia real de artes finos en Amberes y a partir de 1918-23 era un estudiante en la facultad de ciencias exactas en la universidad de Louvain. Se graduó como  químico agrónomo como su tema primario. Comenzó a exhibir sus grabados y trabajos surrealistas sobre el papel durante este período. Además, su primera serie de impresiones fue publicada en Amberes en 1925.
En Delhez la vida cambió en 1925. Mataron a sus padres en un desplome del coche, así que dio para arriba su trabajo como encargado de la compañía del coche de su padre y decidía trasladarse a Suramérica. En Buenos Aires, (1926-1933), trabajó como un proyectista, arquitecto y contratista. Mientras que activamente él entonces decidío trasladarse a Bolivia. Allí, conjuntamente con su amigo Edgar Ernalsteen, produjo un primer sistema de cuarenta ilustraciones para el Evangelio e ilustró “el cuento de un soñador” de señor Dunsady. Durante los años 30 continuó refinando su técnica de madera del grabado , en 1940. Su trabajo más famoso se originó aquí y se convirtió en profesor en la academia de artes, en la universidad Nacional de Cuyo. Vivió en Chacras de Coria para el resto de su vida. Sus días como el artista ambulante terminaron.
Desde 1926, el trabajo de Delhez se ha mostrado en exposiciones innumerables de la impresión y su trabajo se puede encontrar en muchas colecciones del museo incluyendo Bruselas, Amberes (Plantin-Moretus), el museo metropolitana del arte y el Smithsonian. Sus ediciones son notable pequeñas, normalmente solamente ocho impresiones por bloque. Él firmó las impresiones con la referencia “d'artiste del epreuve” que significaba estas impresiones es de la edición de ocho. Su gama de temas incluye Dostoevsky, Baudelaire, la danza del tema de la muerte, de la arquitectura, del cuento de un soñador de señor Dunsady “,” del portraiture del uno mismo y por supuesto, la Biblia. La serie “Apocalypse” (“libro de la revelación”) es una obra maestra del vigésimo arte del gráfico del siglo. Esto, junto con “arquitectura y nostalgia,” demuestra al artista: un técnico, un arquitecto, un soñador, un poeta, un cómico y un pensador.

lunes, 27 de febrero de 2012

Eduardo Audivert

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Entre los grabadores de su generacion, Eduardo Audivert se destaca, no solo por la dramatica sutileza de su imagen, sino tambien por una tecnica sorprendente, a traves de la cual podria identificarselo con los maestros Europeos herederos de la rica tradicion alemana de los siglos XV y XVI. Su notable dominio del grabado en metal proviene, no solo de su formacion artistica -estudio pintura con Demetrio Urruchua, y tambien en la universidad nacional de Tucuman, con Spilimbergo-, sino de su labor artesanal cotidiana.
Tambien en esto, como otros artistas, logro superar el pesado lastre proveniente de una idea de artes mayores y menores, que sometio a los artistas a una disociacion de la realidad.
Nacido en 1931, Audivert se formo en un hogar en el cual arte - particularmente el grabado- formaban parte de la atmosfera intima de cada dia. Su preocupacion por el aspecto tecnico -tiene mayor relevancia en su obra- se encuantra ligado intimamente con la naturaleza de su lenguaje, dotado de una limpieza que torna directa y clara lectura del mensaje.
Su labor se viene escalonando en etapas bien definidas, en las cuales desarrolla un tema a lo largo de multiples variables. Las series de las lunas y de los pajaros mostraron su busqueda de climas poeticos de contenido mas romanticos y universal. Ahora, en una serie como la de Las Sillas, orientada hacia una vision interior, mas contenida, organiza los espacios y las tensiones entre los elementos con una intencion dramatica que se manifiesta intensamente.
Expone sus trabajos desde 1954 y obtiene los siguientes premios:
1951 Tercer Premio Salón de Otoño de Tucumán; Segundo Premio Salón de Arte de Mar del Plata.
1952 Tercer Premio Salón Nacional de Santa Fe.
1965 Tercer Premio Salón Nacional de Artes Plásticas.
1966 Tercer Premio Salón de la Ciudad de Buenos Aires.
1972 Segundo Premio Salón de la Ciudad de Buenos Aires.
1973 Gran Premio del Salón de la Ciudad de Buenos Aires.
1979 Segundo Premio en la Primera Trienal Latinoamericana de Grabado.
1981 Primer Premio Concurso Unión de Comercio, Ciudad de Mar del Plata.
1983 Primer Premio Benson & Hedges, Murales para Buenos Aires.


LITOGRAFIA



"SERIE DE LA LUNA"
 
 
"EL FIN DE ESTA AVENTURA"


 
Aguafuerte " camino ascendente"


"Lo que no"



"composicion"


composicion