viernes, 4 de mayo de 2012

Los primeros grabados en territorio argentino fines del siglo XVII y principios del XVIII



Casi todos los grabados en que actualmente podemos apoyarnos para la apreciación de lo que fue esa artesanía en Misiones, se encuentran insertos en el libro De la diferencia entre lo temporal y lo eterno, del Jesuita español Juan Eusebio Nierenberg, editado en Santa María la Mayor en 1705. Seria el tercero de los incunables misioneros. De él quedan solamente dos ejemplares completos, y dos incompletos; de éstos, uno en nuestra Biblioteca Nacional.
La obra mencionada, que Torres Revello califica de monumental, es un volumen de 438 páginas con texto a dos columnas. Son de notar la corrección y nitidez tipográficos, la limpieza de la impresión. Lleva 43 láminas abiertas en cobre, metal entonces de elección para estos trabajos a buril; y 67 viñetas e iniciales de capitulo, también sobre cobre. En opinión de Currea, se trata "del más perfecto de los libros editados en el Nuevo Mundo".
De todos los grabados, sólo uno aparece firmado: es el que representa al Padre Tirso González, General de la Orden: Lo suscribe Joannes Yapari, al cual corresponde el titulo de primer grabador platense y también único grabador misionero identificado.
La firma dice Joan. Yapari sculpsit, con lo que, de acuerdo al uso, se reconoce el trabajo de buril, pero no el de diseñador original. Las demás láminas carecen de firma; y que sólo se permitió firmar al grabador que mayor éxito alcanzó en su trabajo, o cuyo esfuerzo se juzgó, por razones que no conocemos, más importante o digno de distinción.
Estimada esta obra en conjunto, y aún al margen de su valor histórico, es por demás interesante. La asimilación del oficio por el indígena fue sorprendente. Debemos de nuevo recordar que el indio no poseía una tradición artesanal específica, ni siquiera basada en el ejercicio de una plástica propia, que en otras áreas proporcionó al nativo un punto de partida para su trato con materias y formas. Todo fue adquisición inédita. Era el indígena en cambio, como hemos visto, excelente copista, y en esta copia tenía buen adiestramiento previo. Copió, pues, láminas ya existentes; quizá en algún caso, no comprobado aún, diseños compuestos por los Padres. No es imposible que en algún caso encarase el indio la libre composición; pero no podemos por ahora aventurar una atribución de este género en ninguno de los grabados que nos ocupan.
¿Cuáles fueron los modelos utilizados en los talleres de las Doctrinas para estos grabados?
En lo que se refiere a las láminas en la obra del P. Nierenberg, tres fueron, al parecer, las fuentes identificables:
I.– Ilustración de la edición antuerpiense de 1684 del mismo libro (grabados del artista flamenco Dirk Bouttats).
II.– Grabados sueltos de diversas procedencias (en el caso del retrato del P. Tirso González, el original parece haber sido un grabado inglés).
III.– Iconografía infernal del estampario corriente en la época – muchas de estas estampas tienen su origen tan lejos como mediados del XV–. Algunas de estas láminas pudieron inclusive formar parte de libros religiosos, a los cuales la penuria bibliográfica local impide acceso.
Los diseños tomados al primer ilustrador, Bouttats, no precisan comentario. En cuanto a los de origen diverso, hay que tener presente que la importación de estampas europeas fue abundante; se le añadió luego la de producción americana; y en cuanto a libros, llegaron a América igualmente en gran número: los primeros que llegaron al Río de la Plata lo hicieron en la bodega de la nave capitana de D. Pedro de Mendoza. En todas las Reducciones existieron bibliotecas, nutridas para la época – San Borja, 516 volúmenes. ltapúa 530. San Pedro 830. Candelaria 3700. La mayoría de estos libros eran de contenido religioso.
Pero en lo que se refiere a las viñetas e iniciales capitulares, podríamos identificar asimismo como fuente la iconografía popular y estamparia española. Muchas de esas viñetas pudieron ser tomadas de libros en circulación.
Pero aun la copia, si se toman en cuenta las dificultades de una técnica compleja como la del grabado en metal, significa en esta área como en ninguna un triunfo de la habilidad indígena y del magisterio de los Padres.
Es en las láminas que reproducen las ilustraciones de Dirk Bouttats donde el estudio comparativo, con el modelo a la vista, permite apreciar, a la vez que el grado de perfección en la técnica, la intervención del espíritu indígena aportando modificaciones en el acento plástico.

De las láminas destinadas a ilustrar torturas infernales, algunas, como se ha dicho, reproducen figuras aisladas de réprobos asediados por feroces dragones y serpientes. Estas láminas encuentran su equivalencia en estampas o pinturas de México o Perú, de fecha anterior o posterior, revelando así la existencia de un modelo común. Otras son escenas de conjunto, panorámicas; y en ellas la composición reedita igualmente en líneas generales las que en sus cuadros y pinturas murales de trasmundo utilizaron los artistas alemanes, flamencos y aún españoles – especialmente catalanes –. Se colocan estas composiciones en la línea del arte superrealista – tema metafísico, intención simbólica – que en los artistas citados tuvo aspiración religiosa, y en algunos casos simplemente ética. La acumulación de escenas organizadas con una inventiva de refinada crueldad es su denominador común.
Aquí también, al pasar por la sensibilidad del diseñador misionero, los elementos figurativos, sin perder su autenticidad y personería iconográfica, experimentan una versión que los adapta a la mente del neófito, los coloca al nivel de la cosmovisión indígena. En otras palabras, el determinismo local hace sentir su influencia en la selección de los elementos superrealistas que configuran ese ámbito del pecador sin esperanza y le dan su tónica de horror retributivo.
La composición acumulativa, rica en incidentes, anecdótica, resulta por coincidencia feliz la más adecuada al sentir del neófito, moldeado sobre una visión de lo circundante en la que el hombre no ha impuesto aún su orden y método; la más afín al instinto que el primitivo, por universal testimonio, explaya al disponer sus diseños sobre piedra, madera o hueso. Pero en vez de las fantasías sofisticadas, fruto de una imaginación alimentada en vivencias culturalmente milenarias, que multiplica, conjugándolas, sus asociaciones, en el arte viejo mundista, el infierno del guaraní converso nos brinda escenas simples, extraídas del ámbito de sus experiencias más o menos familiares; fáciles de identificar y asimilar. Más que símbolos, representaciones directas, que no exigen esfuerzo interpretativo de parte de estas mentes sencillas. Los demonios son bestias más o menos humanizadas, o humanos más o menos animalizados, en la línea cultivada por Durero o Holbein, que son los que más se aproximan a la inspiración española e italiana, y cuyas láminas vinieron al Nuevo Mundo. En esas figuras hasta el más torpe de los conversos podría identificar la silueta familiar y temida de las alimañas pobladoras de sus montes y esteros; aguara, jaguar, carancho, jakare. Nada de instrumentos músicos como ingrediente sádico en este programa; los jesuitas amaban la música, y en ella encontraron un auxiliar precioso para su labor catequizadora.
En el centro de una lámina, el condenado que gira atado a una rueda padece la tortura adicional de un carancho que le diseca el esternón. Un diablo, con muestras de profesional complacencia, da a un huésped recién llegado la bienvenida con un golpe de porra a prueba de aspirinas. En otro ángulo, un belitre de orejas y rabo perrunos, enarbola una erizada penca contra un pecador, con la izquierda: detalle éste gracioso que se halla en Durero y los primitivos españoles mencionados, recordando sin duda el viejo dicho de que el diablo es zurdo. Inclusive es posible distinguir entre los precitos algunos que por el color más prieto y por el cinturón tejido o los adornos en los tobillos, muestran ser indígenas, que allá abajo por lo menos disfrutan de cristiana paridad en el trato con los blancos. Escenas todas realistas y reconocibles a pesar de ese gálibo un tanto extravagante de los dueños de casa. Conceptos en vez de metáforas, como lo requería la mente del converso.
En estos demonios verdugos vino por otra parte a encontrar el indio cauce sublimado a sus reprimidas creencias tradicionales: se hizo lícita para él la evocación de los genios y fantasmas habitantes de sus bosques y esteros del mismo modo que en los rostros radiantes de cierta iconografía anterior al XVI (estampas góticas) hallaron identificación para sus símbolos cosmogónicos, aherrojados los artistas del Altiplano. Vinieron en suma a ser estos diablos zoomórficos algo así como la concreción plástica, aquí permitida y licita, de esos mismos seres míticos que hasta entonces sólo habían tenido forma en la imaginación del nativo.
Los indígenas creyeron en la existencia de numerosos seres de éstos de híbrida traza, que conjugaban atributos humanos y animales o de animales diferentes, al modo de los faunos, las hidras o los cancerberos del Viejo Mundo. Ninguno de esos seres había tenido hasta entonces concreción plástica. El infierno recién adquirido debió ser para el indígena la cristalización de esas formas monstruosas, familiares a su fantasía, por fin "visualizadas"; y la vitalidad de la línea traiciona el entusiasmo con que el indígena asimilaba el tema, fecundo en asociaciones para su imaginación aún no liberada del misterio y terror selváticos.
En 1724, y asimismo en Santa María, se imprimió el libro Explicación del Catecismo, en guaraní, libro notabilísimo también, por haber sido su autor un indio, Nicolás Yapuguay. La tapa de este libro lleva una viñeta representando a la Virgen con el Niño.
La iconografía mariana abunda en bellísimos ejemplos de la más tierna y graciosa maternidad; españoles, italianos, flamencos y hasta alemanes han rivalizado en la creación de Madonas que son suma de suavidad divina y humana terneza. Pero pocas podrían compararse en este aspecto con la pintura que sirvió de modelo al grabador misionero, en su exquisita actitud de candorosa ternura en la Madre correspondida amorosamente por el Niño. La reiteración en la copia muestra que se trató de una imagen conocida y estimada: el modelo original fue una Virgen italiana.
Una Madona en actitud semejante se halla en Cuzco, y un San José con el Niño en Quito: en ambos cuadros la pose es exactamente superponible, y el pintor resolvió el problema del sexo cambiando las vestimentas y colocándole a San José la correspondiente barba... Son ambas pinturas superiores desde el punto de vista de oficio a la Virgen misionera. Pero carecen de la espontánea dulzura de estos "primitivos" misioneros, primitivos que se aproximan, por el predominio lineal y el planismo cromático – y también por el grueso trazo de contorno – a lo icónico; pero que se apartan de él por su acento emotivo. El grabado del libro de Yapuguay reproduce la cándida y sencilla gracia de la composición, y está realizado con una sorprendente soltura de esquicio. No está firmado.
Otras dos hermosas viñetas exornan, según Furlong, el Catecismo del Padre Restivo, impreso también en Santa María la Mayor en 1724.
Fechada en 1728 existe una lámina que representa a San Juan Nepomuceno (único ejemplar, perteneciente a la colección del Sr. Alejo Martínez Garaño). Es una lámina de burilado finísimo, que evidencia en su autor una sensibilidad, al servicio de la técnica, muy superior a la de los grabadores antes mencionados. Quizá hubiese de tenerse en cuenta en la apreciación la experiencia en el oficio durante los años que separan el libro de Nierenberg de esta lámina. El trazo es fino, suelta la grafía, bellamente conseguidos los negros, y delicada la captación de matices. Están logrados con pericia los escorzos, el claroscuro es eficaz. La cabecera del grabado dice igualmente en letras de fino dibujo: "Fecit. Por el indio Thomas Tilcara. En San Ignacio Misiones del Paraguay 1728".
Los detalles contradictorios hacen pensar que Tilcara utilizó en su diseño elementos de distinta procedencia y diferente estilo, acoplándolos; procedimiento éste frecuente en todas las épocas artísticas y a ciertos niveles de taller. En los misioneros, tenemos razón para creer que fue muy frecuente.
y a partir de 1724 – o de 1728, si continuamos dando como oriundo de Doctrinas el grabado de Tilcara – se pierde el rastro de esa artesanía en Misiones. De la producción, que debió ser nutrida, sólo quedan las láminas impresas en contadísimos ejemplares de los libros mencionados.
Esta desaparición o pérdida total no debe sin embargo extrañamos. Son muchas las circunstancias que en esta área conspiran contra la conservación del material impreso: desintegración de los talleres misioneros, falta de una tradición cultural familiar, guerras, revoluciones, con todas sus secuelas y sobre todo la acción del clima cálido, húmedo, propenso al desarrollo de moho e insectos perjudiciales.
Una prueba de la copiosa difusión de láminas, ya locales ya importadas la tenemos en la acción transcultural perceptible en ciertos medios indígenas, entre los payaguás por ejemplo. Los payaguás, parcialidad reacia si las hubo a recibir el evangelio, tomaron de las estampas religiosas motivos que adaptaron al decorado de sus objetos de uso ritual (pipas, etc.). En algunos de esos objetos conservados en Museos extranjeros, pueden observarse las graciosas versiones que estos indígenas realizaron de ciertas estampas bíblicas, especialmente las que representaban escenas del Paraíso Terrenal, con su árbol de la ciencia del bien y del mal, la serpiente con alas y brazos, animales (transportados significativamente a la escala zoológica local). También se encuentran rasgos transculturados de las estampas del infierno, con sus demonios cornudos y de cola de dragón.





Indio Juan Yapari: indio guarani que formo parte de las reducciones jesuitas del litoral a principios del siglo XVIII y que firma una de las famosas laminas de la obra " De la diferencia entre lo temporal y lo eterno".
Son grabados en cobre en total dos, de las 43 que ilustran la obra del Padre Nieremberg escrito en guarani y publicado en el año 1705.